Arta medievală: o lume de manuscrise, mozaicuri și obiecte prețioase

Arta medievală a lumii occidentale acoperă o vastă întindere temporală și geografică, cuprinzând peste o mie de ani de creație artistică în Europa și, în anumite perioade, în Asia de Vest și Africa de Nord. Ea include marile curente și perioade artistice, tradițiile naționale și regionale, genurile, renașterile unor stiluri, meșteșugurile artistice și activitatea artiștilor.

Istoricii artei încearcă să clasifice arta medievală în perioade și stiluri majore, adesea cu dificultate. O clasificare general acceptată cuprinde fazele târzii ale artei paleocreștine, arta popoarelor migratoare, arta bizantină, arta insulară, arta preromanică, arta romanică și arta gotică, alături de numeroase alte curente și tradiții locale. În plus, fiecare regiune, mai ales în perioada în care se contura ca națiune sau cultură distinctă, și-a dezvoltat propriile forme artistice, precum arta anglo-saxonă sau arta vikingă.

Arta medievală a fost practicată într-o mare varietate de tehnici și materiale. S-au păstrat numeroase opere de sculptură, manuscrise iluminate, vitralii, obiecte din metal și mozaicuri, care au supraviețuit într-o proporție mai mare decât alte forme de artă, precum pictura murală în frescă, lucrările din metale prețioase sau țesăturile, inclusiv tapiseriile. Mai ales în prima parte a perioadei, lucrările aparținând așa-numitelor „arte minore” sau arte decorative, precum prelucrarea artistică a metalelor, sculptura în fildeș, emailul și broderia cu fire din metale prețioase, erau probabil prețuite mai mult decât pictura sau sculptura monumentală.^[1]

Arta medievală europeană s-a dezvoltat din moștenirea artistică a Imperiului Roman și din tradițiile iconografice ale Bisericii creștine timpurii. Acestea s-au îmbinat cu viguroasa cultură artistică „barbară” a Europei de Nord, dând naștere unei remarcabile moșteniri artistice. Istoria artei medievale poate fi privită, în mare măsură, drept istoria interacțiunii dintre elementele artei clasice, paleocreștine și „barbare”.^[2] Dincolo de aspectele formale ale clasicismului, a persistat o tradiție a reprezentării realiste, păstrată fără întrerupere în arta bizantină, în timp ce în Occident aceasta reapare periodic, îmbinându-se și uneori concurând cu noile forme expresive dezvoltate în Europa Occidentală și cu moștenirea nordică a decorului dinamic. Perioada se încheie odată cu Renașterea, ai cărei reprezentanți se considerau continuatorii și restauratorii aptitudinilor și valorilor artei clasice. Moștenirea artistică a Evului Mediu a fost apoi disprețuită timp de câteva secole, până la renașterea interesului pentru aceasta în secolul al XIX-lea. De atunci, arta medievală este privită drept o perioadă de realizări majore, aflată la baza dezvoltării ulterioare a artei occidentale.

Prezentare generală

Primele câteva secole ale Evului Mediu european — până în jurul anului 800 — au cunoscut o scădere a prosperității, stabilității și populației, urmată de o creștere relativ constantă până la regresul masiv provocat de Moartea Neagră în jurul anului 1350. Se estimează că epidemia a ucis cel puțin o treime din populația Europei, proporția fiind în general mai ridicată în sud și mai scăzută în nord. Numeroase regiuni nu și-au recăpătat nivelul anterior al populației până în secolul al XVII-lea. Se estimează că populația Europei a atins un minim de aproximativ 18 milioane de locuitori în anul 650, s-a dublat până în jurul anului 1000 și a depășit 70 de milioane în 1340, chiar înainte de Moartea Neagră. În 1450, populația era încă de numai aproximativ 50 de milioane. Europa de Nord, în special Marea Britanie, reprezenta o proporție mai mică din total decât în prezent, în timp ce Europa de Sud, inclusiv Franța, avea o pondere mai mare.^[3] Creșterea prosperității celor care au supraviețuit a fost afectată într-o măsură mult mai mică de epidemie. Până în jurul secolului al XI-lea, cea mai mare parte a Europei suferea de lipsă de forță de muncă agricolă, existând întinse suprafețe de teren neutilizat, iar Perioada caldă medievală a favorizat agricultura până în jurul anului 1315.^[4]

În cursul perioadei medievale au încetat treptat invaziile și incursiunile din afara regiunii care caracterizaseră primul mileniu. Cuceririle islamice din secolele al VII-lea și al VIII-lea au desprins brusc și definitiv întreaga Africă de Nord de lumea occidentală, iar în restul perioadei statele musulmane au cucerit treptat teritorii ale Imperiului Bizantin. La sfârșitul Evului Mediu, după recucerirea Peninsulei Iberice în sud-vest, Europa catolică se confrunta din nou cu o amenințare musulmană, de această dată dinspre sud-est.

La începutul perioadei medievale, majoritatea operelor de artă importante erau obiecte foarte rare și costisitoare, asociate elitelor laice, mănăstirilor sau marilor biserici și, în cazul artei religioase, erau în mare parte realizate de călugări. Spre sfârșitul Evului Mediu, opere de un interes artistic considerabil puteau fi întâlnite chiar și în sate mici și într-un număr important de locuințe burgheze din orașe. Producerea lor devenise în numeroase regiuni o activitate economică locală importantă, iar artiștii proveniți din cler constituiau deja excepția. Regula Sfântului Benedict permitea mănăstirilor să vândă opere de artă, iar de-a lungul întregii perioade călugării puteau produce în scop comercial inclusiv lucrări laice destinate unei clientele din afara clerului. La rândul lor, mănăstirile angajau meșteri laici specializați atunci când era necesar.^[5]

Operele păstrate pot crea impresia că aproape întreaga artă medievală era religioasă. Situația era însă mult mai complexă. Deși Biserica a acumulat mari bogății în cursul Evului Mediu și putea cheltui sume considerabile pentru artă, exista și o bogată producție artistică laică de o calitate comparabilă, care s-a păstrat într-o proporție mult mai redusă din cauza uzurii, pierderii și distrugerii. În Evul Mediu lipsea în general concepția conservării operelor mai vechi exclusiv pentru valoarea lor artistică, independent de asocierea acestora cu un sfânt sau cu un ctitor, iar perioadele următoare, ale Renașterii și barocului, au avut tendința de a disprețui arta medievală. Majoritatea manuscriselor iluminate de lux din Evul Mediu timpuriu aveau somptuoase ferecături de carte din metale prețioase, fildeș și pietre prețioase. Filele manuscriselor și plăcile din fildeș folosite la coperți s-au păstrat în număr mult mai mare decât ferecăturile complete, care au fost adesea desfăcute pentru recuperarea materialelor valoroase.

Majoritatea bisericilor au fost reconstruite, adesea de mai multe ori, însă palatele și marile reședințe medievale s-au pierdut într-o proporție mult mai mare, la fel ca mobilierul și decorațiile lor. În Anglia s-au păstrat biserici în mare parte intacte din fiecare secol începând cu secolul al VII-lea și într-un număr considerabil din secolele ulterioare — numai orașul Norwich are 40 de biserici medievale —, însă dintre zecile de palate regale nu s-a păstrat niciunul anterior secolului al XI-lea și au supraviețuit doar câteva vestigii din restul perioadei.^[6] Situația este asemănătoare în cea mai mare parte a Europei, deși Palatul Papilor din Avignon, din secolul al XIV-lea, s-a păstrat în mare parte intact. Multe dintre cele mai îndelungate controverse academice privind datarea și originea unor opere individuale privesc obiecte laice tocmai din cauza rarității lor. Broșa Fuller, anglo-saxonă, a fost refuzată inițial de British Museum deoarece era considerată un fals neverosimil, iar micile sculpturi laice independente din bronz sunt atât de rare, încât datarea, originea și chiar autenticitatea celor mai bune două exemple au fost disputate timp de decenii.^[7]

Folosirea materialelor valoroase este o constantă a artei medievale. Până spre sfârșitul perioadei se cheltuia, de regulă, mult mai mult pentru procurarea materialelor decât pentru plata artiștilor, chiar și atunci când aceștia nu erau călugări care își îndeplineau îndatoririle. Aurul era folosit pentru obiecte destinate bisericilor și palatelor, pentru bijuterii și accesorii vestimentare și — aplicat pe spatele teserelor din sticlă — pentru realizarea fundalurilor continue ale mozaicurilor, precum și sub formă de foiță de aur în miniaturile manuscriselor și picturile pe panou. Numeroase obiecte din metale prețioase erau realizate avându-se în vedere că valoarea metalului ca materie primă putea fi recuperată ulterior. Abia spre sfârșitul perioadei banii puteau fi investiți în altceva decât bunuri imobile fără asumarea unor riscuri foarte mari sau practicarea cametei.

Pigmentul și mai scump ultramarin, obținut din lapis-lazuli măcinat și adus numai din Afganistan, era folosit din abundență în perioada gotică, mai ales pentru mantia exterioară tradițională, de culoare albastră, a Fecioarei Maria, mai degrabă decât pentru reprezentarea cerului. Fildeșul, adesea pictat, a rămas un material important până la sfârșitul perioadei și ilustrează bine deplasarea artei de lux spre obiectele laice. La începutul perioadei, utilizarea sa s-a orientat de la dipticurile consulare spre obiecte religioase, precum coperți de carte, relicvarii și cârje episcopale, însă în perioada gotică au devenit obișnuite în rândul celor înstăriți casetele pentru oglinzi, lădițele și pieptenii ornamentați. Deoarece plăcile subțiri din fildeș sculptate în relief puteau fi rareori reutilizate într-o altă lucrare, numărul celor păstrate este relativ mare. Același lucru este valabil pentru filele manuscriselor, deși acestea erau uneori reutilizate prin răzuirea textului, devenind astfel palimpseste.

Chiar și materialele de bază erau costisitoare. Atunci când mănăstirea anglo-saxonă Monkwearmouth-Jarrow Abbey a plănuit să realizeze trei copii ale Bibliei în anul 692 — dintre care una s-a păstrat sub numele de Codex Amiatinus — a fost necesară planificarea creșterii vitelor pentru obținerea pieilor celor aproximativ 1.600 de viței necesari producerii pergamentului fin.^[8]

Hârtia a devenit disponibilă în ultimele secole ale perioadei, dar era și ea extrem de scumpă după standardele actuale. Xilogravurile vândute pelerinilor obișnuiți la sanctuare aveau adesea dimensiunile unui carnet de chibrituri sau chiar mai mici. Dendrocronologia modernă a arătat că cea mai mare parte a lemnului de stejar folosit pentru panourile picturii neerlandeze timpurii din secolul al XV-lea provenea din copaci tăiați în bazinul Vistulei, în Polonia. Lemnul era transportat pe râu, apoi peste Marea Baltică și Marea Nordului până în porturile flamande, unde era lăsat la uscat timp de mai mulți ani.^[9]

Arta Evului Mediu este un domeniu foarte vast, iar istoricii artei o împart în mod tradițional în mai multe faze, stiluri sau perioade majore. Evul Mediu nu începe și nu se încheie la o dată precisă și nici simultan în toate regiunile; același lucru este valabil și pentru principalele sale faze artistice.^[10]

Arta paleocreștină și arta Antichității târzii

Arta paleocreștină, considerată într-un sens mai larg parte a artei Antichității târzii, acoperă aproximativ perioada dintre anul 200 — înainte de care nu s-au păstrat manifestări artistice creștine distincte — și apariția unui stil pe deplin bizantin, în jurul anului 500. Există opinii diferite asupra momentului în care începe Evul Mediu în această perioadă, atât din perspectiva istoriei generale, cât și a istoriei artei, însă începutul său este cel mai adesea plasat spre sfârșitul acesteia. În cursul secolului al IV-lea, creștinismul a trecut de la statutul unei religii persecutate la cel de religie oficială a Imperiului, preluând și adaptând stiluri romane existente și numeroase elemente de iconografie din arta populară și imperială. La începutul perioadei, principalele vestigii ale artei creștine sunt picturile funerare, realizate în stiluri populare, din Catacombele Romei, în timp ce către sfârșitul acesteia existau deja numeroase mozaicuri somptuoase în bisericile construite sub patronaj imperial.

În această perioadă, arta romană imperială târzie a traversat o fază pronunțat „barocă”, după care a abandonat în mare măsură stilul clasic și realismul grec în favoarea unui limbaj artistic mai mistic și hieratic. Procesul era deja într-un stadiu avansat înainte ca creștinismul să devină o influență majoră asupra artei imperiale. Influențele provenite din regiunile orientale ale Imperiului — Egipt, Siria și teritoriile aflate mai la est —, precum și o viguroasă tradiție vernaculară „italică”, au contribuit la această transformare.

Figurile sunt reprezentate în cea mai mare parte frontal, privind spre spectator, în timp ce arta clasică prefera adesea reprezentarea din profil; schimbarea a ajuns în cele din urmă să fie vizibilă chiar și pe monede. Individualizarea portretelor, una dintre marile realizări ale artei romane, se reduce puternic, iar anatomia și drapajul figurilor sunt tratate cu mult mai puțin realism. Modelele pe baza cărora mai ales Europa de Nord medievală și-a format imaginea asupra stilului „roman” erau aproape toate opere portabile din Antichitatea târzie și sarcofage sculptate din aceeași perioadă, descoperite pe întreg teritoriul fostului Imperiu Roman.^[11] Căutarea unor modele clasice mai vechi și considerate mai „pure” avea să devină un element esențial al artei all'antica din Renaștere.^[12]

Reliefuri în fildeș

Arta bizantină

Arta bizantină este arta Imperiului Bizantin de limbă greacă, format după împărțirea Imperiului Roman în jumătățile răsăriteană și apuseană, precum și, în anumite contexte, arta unor regiuni ale Italiei aflate sub stăpânire bizantină. Ea se desprinde din tradiția Antichității târzii în jurul anului 500 și formează curând o tradiție distinctă de cea a Europei catolice, asupra căreia exercită însă o influență puternică. În Evul Mediu timpuriu, cele mai rafinate opere bizantine, provenite adesea din marile ateliere imperiale, reprezentau pentru comanditarii occidentali un model de măiestrie tehnică și sofisticare pe care aceștia încercau să îl imite. În timpul iconoclasmului bizantin, între 730 și 843, marea majoritate a icoanelor — imagini sacre pictate de regulă pe lemn — au fost distruse. S-au păstrat atât de puține exemplare, încât orice nouă descoperire poate aduce informații importante, iar cea mai mare parte a operelor rămase se află în Italia — la Roma, Ravenna și în alte locuri — sau în Egipt, la Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Arta bizantină era foarte conservatoare din motive religioase și culturale, dar a păstrat o tradiție neîntreruptă a realismului grec, aflată în permanentă tensiune cu o puternică tendință antirealistă și hieratică. După reluarea producerii icoanelor în anul 843 și până la căderea Constantinopolului în 1453, tradiția artistică bizantină a continuat cu relativ puține transformări fundamentale, în pofida — sau poate tocmai din cauza — declinului lent al Imperiului. În arta de curte a secolului al X-lea a avut loc o importantă renaștere a stilului clasic, ilustrată de lucrări precum Psaltirea de la Paris. De-a lungul întregii perioade, iluminarea manuscriselor prezintă în paralel două modalități de reprezentare, uneori folosite chiar de același artist: una mai solemnă, rezervată figurilor sacre din miniaturile încadrate, și alta mai realistă și mai liberă, folosită pentru scene mici sau pentru figurile adăugate fără cadru pe marginile textului.^[13]

Sculptura monumentală figurativă a rămas în mare măsură un tabu în arta bizantină, fiind cunoscute foarte puține excepții. În schimb, micile reliefuri din fildeș, aproape toate realizate într-o manieră specifică icoanelor — Tripticul Harbaville este aproximativ contemporan cu Psaltirea de la Paris, dar foarte diferit ca stil — constituiau o specialitate, la fel ca decorarea în relief a vaselor și a altor obiecte din metal.

Imperiul Bizantin a produs unele dintre cele mai remarcabile opere ale Evului Mediu în ceea ce privește calitatea materialelor și a execuției. Producția artistică a curții era concentrată la Constantinopol, deși unii istorici ai artei au pus sub semnul întrebării presupunerea, încă frecventă, că orice operă de foarte bună calitate a cărei origine nu este cunoscută trebuie să fi fost realizată în capitală. Apogeul artei bizantine îl constituie frescele și mozaicurile monumentale din interiorul bisericilor cu cupole, dintre care cele mai multe nu s-au păstrat din cauza dezastrelor naturale și a transformării bisericilor în moschei.

Arta bizantină a exercitat o influență continuă asupra artei Europei Occidentale, iar splendoarea curții și mănăstirilor bizantine, chiar și spre sfârșitul Imperiului, a oferit modele conducătorilor și comanditarilor laici și ecleziastici occidentali. De exemplu, țesăturile din mătase bizantină, adesea țesute sau brodate cu motive animale și umane — motivele animale reflectând frecvent tradiții provenite din regiuni situate mult mai la est —, au rămas neegalate în lumea creștină până aproape de sfârșitul Imperiului. Ele erau produse, deși probabil nu exclusiv, în atelierele imperiale din Constantinopol, despre funcționarea cărora se cunosc foarte puține lucruri; existența unor ateliere asemănătoare este presupusă și pentru alte arte, dar pe baza unor dovezi și mai reduse. Stilul cu fond de aur folosit în mozaicuri, icoane și miniaturi de manuscris devenise răspândit în întreaga Europă până în perioada gotică. Alte arte decorative erau mai puțin dezvoltate; ceramica bizantină depășește rareori nivelul unei atrăgătoare arte populare, în pofida moștenirii ceramicii Greciei antice și a dezvoltării remarcabile pe care ceramica avea să o cunoască în perioada otomană, prin ceramica de İznik și alte tipuri.

Alte tradiții locale din Armenia, Siria, Georgia și din alte regiuni prezentau în general un grad mai redus de rafinament, dar adesea o mai mare vigoare decât arta Constantinopolului și par să fi exercitat uneori, mai ales în arhitectură, o influență chiar și asupra Europei Occidentale. De exemplu, sculptura monumentală figurativă de pe exteriorul bisericilor apare în aceste regiuni cu câteva secole înainte de a deveni obișnuită în Occident.^[14]

Arta medievală din Africa

În prezentările generale ale artei medievale sunt adesea trecute cu vederea operele realizate pe continentul african. Printre acestea se numără artele Egiptului, Nubiei și Etiopiei. După ce bisericile africane au respins hotărârile Conciliului de la Calcedon și au devenit parte a Bisericilor ortodoxe orientale, arta lor s-a dezvoltat în direcții noi, înrudite cu tradiția bizantină, dar distincte de aceasta.

Arta coptă s-a dezvoltat din concepții artistice egiptene autohtone, într-un stil nerealist, caracterizat adesea prin figuri cu ochi mari, care par să plutească pe fundaluri lăsate nepictate. Decorul copt utiliza motive geometrice complexe, preluate ulterior și de arta islamică. Datorită conservării excepțional de bune a mormintelor egiptene, se cunosc mai multe despre țesăturile folosite de păturile mai puțin înstărite din Egipt decât despre cele din orice altă regiune. Acestea erau adesea bogat decorate cu motive figurative și ornamentale.

Arta etiopiană a reprezentat o componentă importantă a culturii Regatului Aksum, unul dintre exemplele cele mai cunoscute fiind Evangheliile Garima, aflate printre cele mai vechi manuscrise biblice ilustrate păstrate. Lucrările dedicate Fecioarei Maria erau în mod deosebit susceptibile de a fi ilustrate, după cum demonstrează un manuscris regal cunoscut sub denumirea EMML 9002, realizat la sfârșitul secolului al XIV-lea.^[15] Unele dintre aceste reprezentări ale Mariei pot fi consultate în cadrul proiectului Princeton Ethiopian, Eritrean and Egyptian Miracles of Mary.^[16]

De la epoca migrațiilor la creștinare

Termenul „arta popoarelor migratoare” cuprinde arta popoarelor germanice și est-europene considerate „barbare”, care au migrat și apoi s-au stabilit pe teritoriul fostului Imperiu Roman și în alte regiuni ale Europei în timpul epocii migrațiilor, aproximativ între anii 300 și 700. Denumirea generică acoperă o mare varietate de stiluri etnice și regionale, printre care arta anglo-saxonă timpurie, arta vizigotă, arta vikingă și arta merovingiană. Toate foloseau stilul zoomorf, precum și motive geometrice derivate din arta clasică. În această perioadă, stilul zoomorf ajunsese la forme mult mai abstracte decât în arta scitică anterioară sau în stilul La Tène. Majoritatea operelor erau mici și portabile, iar cele păstrate sunt mai ales bijuterii și obiecte din metal, decorate cu motive geometrice sau schematice, adesea concepute și executate cu mare rafinament, cu puține figuri umane și fără preocupare pentru realism. Inventarele funerare anglo-saxone timpurii de la Sutton Hoo se numără printre cele mai importante exemple.

Pe măsură ce misionarii creștini creștinau treptat popoarele „barbare”, tradițiile lor artistice au intrat în contact cu arta creștină mediteraneeană postclasică și au adoptat forme noi, printre care manuscrisul iluminat.^[17] Același proces este vizibil și în monede, ai căror gravori încercau să imite monedele provinciale romane și tipurile bizantine. Monedele timpurii, precum sceat, arată modul în care artiști complet neobișnuiți cu reprezentarea unui cap din profil au încercat să rezolve această problemă în diferite moduri.

În cazul operelor de dimensiuni mai mari, sursele menționează statui păgâne anglo-saxone din lemn, toate dispărute astăzi, iar în arta nordică tradiția pietrelor runice sculptate a continuat și după convertirea nordicilor la creștinism. Picții celți din Scoția sculptau, la rândul lor, pietre monumentale înainte și după creștinare, iar tradiția anglo-saxonă și irlandeză a marilor cruci monumentale în aer liber ar putea continua forme existente anterior în arta păgână. Arta vikingă din secolele ulterioare, răspândită în Scandinavia și în anumite regiuni ale Insulelor Britanice, cuprinde lucrări provenite atât din medii păgâne, cât și creștine și reprezintă una dintre ultimele manifestări importante ale acestei familii largi de stiluri.

Arta insulară

Arta insulară desemnează stilul distinct întâlnit în Irlanda și Marea Britanie aproximativ din secolul al VII-lea până în secolul al X-lea, continuând mai târziu în Irlanda și în anumite regiuni ale Scoției. Stilul a rezultat din îmbinarea tradițiilor artei celtice, ale artei germanice din epoca migrațiilor, reprezentată de anglo-saxoni, și ale formelor creștine legate de decorarea cărții, crucile monumentale și obiectele liturgice din metal.

Decorația geometrică extrem de minuțioasă, alcătuită din motive întrețesute și animale stilizate, își avea originea în ornamentația obiectelor laice din metal, precum fibulele, și s-a extins cu îndrăzneală asupra manuscriselor, în special asupra evangheliarelor precum Cartea din Kells. Pagini întregi — așa-numitele pagini-covor — puteau fi rezervate unor asemenea compoziții. Tot în această perioadă s-au dezvoltat inițialele ornamentate de mari dimensiuni și inițialele istoriate. Figurile umane erau relativ rare — cel mai adesea portrete ale evangheliștilor — și puteau fi rudimentare chiar și atunci când urmau îndeaproape modele din Antichitatea târzie.

Stilul manuscriselor insulare a fost transmis pe continent prin misiunea hiberno-scoțiană, iar energia sa anticlasică a avut o importanță deosebită pentru formarea stilurilor medievale ulterioare. În majoritatea manuscriselor din Antichitatea târzie, textul și decorul erau menținute clar separate, chiar dacă unele inițiale începuseră să fie mărite și elaborate. În marile manuscrise insulare, în schimb, o singură inițială sau primele câteva cuvinte ale unei Evanghelii ori ale altei secțiuni puteau ocupa o pagină întreagă. Libertatea acordată decorului de a se extinde asupra paginii avea să exercite o influență majoră asupra artei romanice și gotice în numeroase tehnici și materiale.

Clădirile mănăstirilor pentru care erau realizate evangheliarele insulare erau încă mici și puteau fi considerate, mai ales în Irlanda, relativ primitive. Bisericile au început însă să primească tot mai multe decorații, realizate, acolo unde era posibil, din metale prețioase. Câteva dintre acestea s-au păstrat, precum Potirul de la Ardagh, alături de un număr mai mare de bijuterii laice extrem de bogat ornamentate și executate cu mare finețe, destinate persoanelor de rang înalt. Printre acestea se numără fibulele celtice, purtate probabil în principal de bărbați, dintre care cea mai spectaculoasă este Broșa Tara.

„Franco-saxon” este denumirea unei școli de iluminare a manuscriselor din perioada carolingiană târzie, apărută în nord-estul Franței, care folosea decorație de tip insular, inclusiv inițiale de dimensiuni foarte mari, uneori combinate cu imagini figurative caracteristice stilurilor franceze contemporane. Considerat „cel mai persistent dintre toate stilurile carolingiene”, stilul franco-saxon a continuat până în secolul al XI-lea.^[18]

Inițiale monumentale

Influența artei islamice

Arta islamică medievală se află în afara sferei principale a acestui articol, însă operele islamice erau importate pe scară largă și apreciate de elitele europene, iar influența lor asupra artei occidentale a fost importantă.^[19] Arta islamică cuprinde o mare varietate de tehnici și materiale, printre care caligrafia, manuscrisele ilustrate, țesăturile, ceramica, obiectele din metal și sticla, și desemnează arta țărilor musulmane din Orientul Apropiat, Spania islamică și Africa de Nord, deși artiștii și meșteșugarii implicați nu erau întotdeauna musulmani. Producția sticlei, de exemplu, a rămas în mare măsură o specialitate evreiască, iar arta creștină, precum cea din Egiptul copt, a continuat să se dezvolte, mai ales în primele secole, păstrând anumite legături cu Europa. O primă etapă de formare a artei islamice s-a desfășurat aproximativ între anii 600 și 900, fiind urmată de dezvoltarea unor stiluri regionale după anul 900. Arta islamică timpurie a folosit mozaicari și sculptori formați în tradițiile bizantină și coptă.^[20] În locul picturii murale, arta islamică a folosit plăci ceramice pictate încă din anii 862–863 — la Marea Moschee din Kairouan, în actuala Tunisia —, tehnică răspândită ulterior și în Europa.^[21] Potrivit lui John Ruskin, Palatul Dogilor din Veneția conține „trei elemente în proporții exact egale — roman, lombard și arab” și constituie un exemplu esențial pentru înțelegerea influențelor exercitate asupra arhitecturii gotice.^[22]

Conducătorii musulmani au stăpânit în diferite perioade Sicilia (Emiratul Siciliei) și cea mai mare parte a Peninsulei Iberice (Al-Andalus), guvernând astfel și populații creștine. La rândul lor, cruciații creștini au guvernat populații musulmane. Arta cruciată este în principal o combinație a stilurilor catolic și bizantin și prezintă relativ puține influențe islamice, însă arta mozarabă a creștinilor din Al-Andalus manifestă o influență islamică mult mai evidentă, chiar dacă rezultatul diferă considerabil de operele islamice contemporane. Influența islamică poate fi urmărită și în curentul principal al artei medievale occidentale. În portalul romanic de la Moissac, în sudul Franței, aceasta apare atât în elementele decorative — de exemplu marginile festonate ale portalului și ornamentele circulare de pe buiandrug —, cât și în reprezentarea lui Hristos în slavă înconjurat de muzicieni, motiv care avea să devină frecvent în scenele cerești occidentale și care provine probabil din reprezentări ale conducătorilor musulmani așezați pe divan.^[23] Caligrafia, ornamentul și artele decorative aveau, în general, o importanță mai mare în arta islamică decât în cea occidentală.^[24]

Ceramica hispano-maură din Spania a fost produsă inițial în Al-Andalus, însă olarii musulmani par să fi emigrat ulterior în regiunea creștină Valencia, unde au realizat obiecte exportate către elitele creștine din întreaga Europă.^[25] Alte bunuri islamice de lux, în special țesăturile de mătase și covoarele, proveneau din lumea islamică orientală, în general mai bogată,^[26] deși regiunile islamice prin care aceste bunuri ajungeau în Europa la vest de Nil nu erau neapărat mai bogate decât Europa Occidentală.^[27] Numeroase mărfuri treceau prin Veneția.^[28] În cea mai mare parte, produsele de lux ale culturii de curte — mătăsuri, fildeș, pietre prețioase și bijuterii — erau importate în Europa sub formă de materiale sau semifabricate și transformate în produse finite, considerate „orientale”, de meșteșugarii medievali locali.^[29] În general, aceste obiecte nu reprezentau scene religioase și erau decorate cu ornamente, ceea ce a ușurat acceptarea lor în Occident.^[30] Spre sfârșitul Evului Mediu a devenit chiar la modă imitarea decorativă a scrierii arabe în forme pseudo-cufice în arta occidentală.

Arta preromanică

Termenul de preromanic desemnează arhitectura și, într-o anumită măsură, arta picturală și obiectele de artă portabilă apărute inițial în sudul Europei — Spania, Italia și sudul Franței — în perioada cuprinsă între Antichitatea târzie și începutul perioadei romanice, în secolul al XI-lea. Arta din nordul Europei s-a integrat treptat în acest curent după creștinare, pe măsură ce a asimilat stilurile postclasice. Arta carolingiană a Imperiului Franc, în special în teritoriile Franței și Germaniei actuale, din aproximativ 780–900, își ia numele de la Carol cel Mare și a fost o artă a cercului curții și a câtorva centre monastice aflate sub patronaj imperial, care urmăreau în mod deliberat reînvierea stilurilor și standardelor „romane”, considerate potrivite noului „Imperiu al Occidentului”. Unele centre de producție carolingiană au fost totodată pionierii unor stiluri deosebit de expresive, vizibile în lucrări precum Psaltirea de la Utrecht și Evangheliarul lui Ebbo. Sculptura monumentală creștină este atestată pentru prima dată, iar reprezentarea figurii umane în scene narative a devenit pentru prima dată sigură și bine conturată în arta nord-europeană. Arhitectura carolingiană a produs clădiri mai mari decât orice fusese construit după epoca romană și a introdus elemente precum westwerk-ul, alături de alte inovații.^[31]

După prăbușirea dinastiei carolingiene a urmat o perioadă de stagnare, înainte ca o nouă dinastie să provoace o renaștere artistică în Germania prin arta ottoniană, din nou concentrată în jurul curții și al mănăstirilor. Aceasta a evoluat spre o mare expresivitate prin folosirea unor forme simple, capabile să confere monumentalitate chiar și unor lucrări de dimensiuni reduse, precum reliefurile din fildeș și miniaturile de manuscris, mai ales cele ale Școlii din Reichenau, precum Pericopele lui Henric al II-lea (1002–1012). Arta anglo-saxonă târzie din Anglia, începând din jurul anului 900, era expresivă într-un mod foarte diferit, prin personaje agitate și drapaje dinamice, vizibile mai ales în numeroasele desene cu penița din manuscrise. Arta mozarabă a Spaniei creștine prezenta o puternică influență islamică și o lipsă aproape completă de interes pentru realism în miniaturile sale viu colorate, în care personajele sunt redate ca forme complet plate. Atât arta anglo-saxonă, cât și cea mozarabă au influențat formarea stilului romanic în Franța.^[32]

Arta romanică

Arta romanică s-a dezvoltat din jurul anului 1000 până la apariția artei gotice în secolul al XII-lea, în paralel cu dezvoltarea monahismului și consolidarea monarhiilor din Europa Occidentală. Stilul a apărut inițial în Franța, răspândindu-se apoi în Spania creștină, Anglia, Flandra, Germania, Italia și în alte regiuni și devenind primul stil medieval întâlnit în întreaga Europă, deși cu diferențe regionale.^[34] Apariția stilului a coincis cu o creștere foarte mare a numărului de biserici construite și a dimensiunilor catedralelor și bisericilor importante. Multe dintre acestea au fost reconstruite în perioadele ulterioare, dar ajunseseră adesea încă din epoca romanică la dimensiuni apropiate de cele actuale. Arhitectura romanică este caracterizată de ziduri groase și structuri masive, concepute ca forme organice unitare, cu acoperiri boltite și ferestre și arcuri semicirculare. Denumirea stilului a fost introdusă de istoricii de artă din secolul al XIX-lea, prin analogie cu formele arhitecturale moștenite din Roma antică.

Sculptura figurativă, inițial viu policromată, constituia o parte integrantă și importantă a acestor clădiri, fiind întâlnită pe capitelurile coloanelor și în jurul portalurilor monumentale, de regulă concentrate în jurul unui timpan amplasat deasupra intrării principale, ca la Vézelay și Catedrala din Autun. Reliefurile erau mult mai frecvente decât statuile independente din piatră, însă relieful romanic a devenit tot mai înalt, unele elemente fiind desprinse complet de suprafața zidului. Sculpturile de mari dimensiuni au dobândit, de asemenea, importanță, mai ales crucifixele pictate din lemn, precum Crucea lui Gero, încă de la începutul perioadei, și reprezentările Fecioarei Maria, precum Madona de Aur din Essen. Membrii familiilor regale și înaltul cler au început să comande efigii în mărime naturală pentru monumentele funerare. Unele biserici aveau perechi masive de uși din bronz, decorate cu panouri în relief cu scene narative, precum Porțile din Gniezno sau cele de la Hildesheim, acestea din urmă fiind „primele uși decorate din bronz turnate dintr-o singură bucată în Occident după epoca romană” și, probabil, cele mai remarcabile de dinaintea Renașterii.^[35]

Majoritatea bisericilor erau acoperite în mare parte de fresce. O schemă obișnuită cuprindea Hristos în Majestate în extremitatea estică, spre altar, o Judecata de Apoi în extremitatea vestică, deasupra ușilor, și scene din Viața lui Hristos dispuse pe pereții navei în fața unor scene corespunzătoare din Vechiul Testament, potrivit interpretării tipologice. „Cel mai important monument păstrat al picturii murale romanice”, deși mult redus față de starea sa inițială, se află în biserica abațială Saint-Savin-sur-Gartempe de lângă Poitiers, unde bolta semicilindrică în leagăn a navei, cripta, porticul și alte zone păstrează o mare parte din picturi.^[36] Un ciclu comparabil de la Sant'Angelo in Formis, lângă Capua, în sudul Italiei, realizat de pictori italieni formați de greci, ilustrează predominanța persistentă a stilului bizantin într-o mare parte a Italiei.^[37]

Sculptura și pictura romanică sunt adesea viguroase și expresive și manifestă o mare inventivitate în materie de iconografie, atât în alegerea subiectelor, cât și în tratarea acestora. Deși numeroase elemente preluate din arta clasică fac parte din stilul romanic, artiștii romanici urmăreau rareori obținerea unui efect propriu-zis clasic, cu posibila excepție a artei mosane.^[38] Pe măsură ce arta devenea accesibilă unui segment tot mai larg al populației și ca răspuns la provocările reprezentate de noile erezii, caracterul ei a devenit mai didactic, iar biserica locală a ajuns să fie considerată „Biblia săracilor”. În același timp, animalele grotești, monștrii și luptele cu sau dintre aceștia erau teme populare, cărora li se puteau atribui în mod relativ liber semnificații religioase. Aceste reprezentări nu l-au impresionat însă pe Bernard de Clairvaux, care a condamnat într-un pasaj celebru asemenea distrageri din mănăstiri:

Dar în claustru, sub ochii călugărilor care citesc, ce rost are o asemenea monstruozitate ridicolă, această stranie frumusețe diformă și diformitate frumoasă? De ce aceste maimuțe respingătoare, acești lei fioroși, acești centauri monstruoși, acești semioameni, acești tigri pătați, acești soldați care se luptă și acești vânători care sună din corn? ... Pe scurt, pretutindeni există o asemenea varietate și diversitate de forme ciudate, încât am putea prefera să citim marmura în locul cărților.^[39]

Bernard ar fi putut cunoaște miniatura din stânga, realizată la Abația Cîteaux înainte ca el să fie transferat de acolo în 1115.^[40]

În această perioadă, tipologia a devenit metoda dominantă de interpretare a Bibliei în literatura teologică și în artă. Episoadele din Vechiul Testament erau considerate prefigurări ale unor aspecte din viața lui Hristos și erau reprezentate alături de episoadele corespunzătoare din Noul Testament. Iconografia scenelor din Noul Testament se baza adesea pe tradiții și modele provenite din Antichitatea târzie, în timp ce iconografia episoadelor din Vechiul Testament a trebuit în multe cazuri să fie creată în această perioadă, din lipsa unor precedente. Au apărut teme noi, precum Arborele lui Iesei, iar reprezentările lui Dumnezeu Tatăl au devenit mai acceptate. Marea majoritate a operelor păstrate este de natură religioasă. Arta mosană constituia un stil regional deosebit de rafinat, din care s-au păstrat numeroase lucrări excepționale de orfevrărie, adesea combinate cu email, precum și elemente de clasicism rare în arta romanică, observabile la cristelnița bisericii Sfântul Bartolomeu din Liège sau la Racla celor Trei Magi din Köln, una dintre mai multe lucrări păstrate ale lui Nicolas de Verdun, ale cărui servicii erau solicitate în întregul nord-vest al Europei.

Vitraliul a devenit o formă artistică importantă în această perioadă, deși s-au păstrat puține vitralii romanice. În manuscrisele iluminate, Biblia a devenit un nou centru al unei decorări intensive, în timp ce psaltirea și-a păstrat importanța. Accentul puternic pus pe suferința lui Hristos și a altor personaje sacre a pătruns în arta occidentală în această perioadă și a rămas o caracteristică ce o diferențiază net atât de arta bizantină, cât și de cea clasică în restul Evului Mediu și ulterior. Crucea lui Gero din 965–970, situată la limita dintre arta ottoniană și cea romanică, a fost considerată prima operă care manifestă această trăsătură.^[41] Spre sfârșitul perioadei romanice a început creșterea puternică a importanței Fecioarei Maria în teologie, literatură și, implicit, în artă, proces care avea să atingă apogeul în perioada gotică.

Arta gotică

Arta gotică este un termen al cărui sens variază în funcție de domeniul artistic, loc și perioadă. Denumirea își are originea în arhitectura gotică, dezvoltată în Franța începând din jurul anului 1137, odată cu reconstruirea bisericii Abației Saint-Denis. Ca și în arhitectura romanică, sculptura constituia o parte integrantă a stilului, cele mai importante opere fiind amplasate în portalurile, devenite și mai mari, și pe fațadele bisericilor. În perioada târzie, altarele sculptate și marile structuri decorative din spatele altarelor, realizate de obicei din lemn pictat și aurit, au devenit puncte importante de atracție în numeroase biserici. Pictura gotică nu a apărut decât în jurul anului 1200, când s-a desprins de stilul romanic, deși această datare comportă numeroase nuanțe. Stilul gotic în sculptură a apărut în Franța în jurul anului 1144 și s-a răspândit în întreaga Europă, devenind în secolul al XIII-lea un stil internațional și înlocuind romanicul; în sculptură și pictură, însă, tranziția nu a fost la fel de abruptă ca în arhitectură.

Majoritatea catedralelor și marilor biserici romanice au fost înlocuite de clădiri gotice, cel puțin în regiunile care au beneficiat de creșterea economică a perioadei. Din acest motiv, arhitectura romanică se păstrează astăzi cel mai bine în zone care au cunoscut ulterior o dezvoltare economică mai redusă, precum numeroase regiuni din sudul Franței și Italiei sau nordul Spaniei. Noua arhitectură a permis realizarea unor ferestre mult mai mari, iar vitraliile de o calitate rareori egalată sunt probabil forma de artă cel mai frecvent asociată în imaginarul colectiv cu goticul. Bisericile care și-au păstrat aproape integral vitraliile originale, precum Sainte-Chapelle din Paris, sunt însă extrem de rare, iar în Marea Britanie asemenea exemple nu s-au păstrat.

Majoritatea picturilor murale gotice au dispărut, deși acestea erau foarte răspândite; în bisericile parohiale, execuția lor era adesea destul de rudimentară. Și clădirile laice aveau frecvent picturi murale, însă membrii familiilor regale preferau mult mai costisitoarele tapiserii, care puteau fi transportate între numeroasele lor palate și castele sau luate în campaniile militare. Cea mai remarcabilă colecție de artă textilă medievală târzie provine din prada capturată de elvețieni la Bătălia de la Nancy, unde l-au învins și ucis pe Carol Temerarul, ducele Burgundiei, capturând întregul său convoi de bagaje.^[43]

Perioada gotică a coincis cu o creștere considerabilă a importanței Fecioarei Maria, iar în această epocă reprezentarea Fecioarei cu Pruncul a devenit una dintre imaginile emblematice ale artei catolice. Sfinții au fost reprezentați mult mai frecvent, iar numeroase dintre atributele folosite pentru identificarea lor vizuală de către un public încă în mare parte analfabet au apărut în această perioadă.

În aceeași perioadă, pictura pe panou destinată altarelor, adesea sub forma unor poliptice, precum și lucrările de dimensiuni mai reduse au căpătat o nouă importanță. Icoanele pe panou fuseseră anterior mult mai răspândite în arta bizantină decât în Occident, deși sunt documentate numeroase picturi occidentale pe panou, astăzi pierdute, din perioade mult mai vechi. La început, pictorii occidentali de panouri au fost puternic influențați de modelele bizantine, în special în Italia, de unde provin cele mai multe dintre exemplele occidentale timpurii păstrate. Procesul formării unui stil occidental distinct a fost început de Cimabue și Duccio și încheiat de Giotto, considerat în mod tradițional punctul de pornire al dezvoltării picturii renascentiste. Pictura pe panou a rămas însă în general mai conservatoare decât miniatura de manuscris, în parte deoarece era destinată unui public mai larg.

Goticul internațional desemnează arta gotică de curte din aproximativ 1360–1430, după care arta gotică începe să se contopească treptat cu arta Renașterii, care începuse să se formeze în Italia în timpul Trecento-ului prin revenirea la principiile clasice ale compoziției și realismului. Sculptorul Nicola Pisano și pictorul Giotto au jucat un rol deosebit de important în acest proces. Très Riches Heures du Duc de Berry este una dintre cele mai cunoscute opere ale goticului internațional. Tranziția spre Renaștere s-a produs în momente diferite de la o regiune la alta: pictura neerlandeză timpurie se situează la granița dintre cele două stiluri, la fel ca opera pictorului italian Pisanello. În afara Italiei, stilurile renascentiste au apărut inițial în unele opere realizate la curțile princiare și în anumite orașe bogate, în timp ce alte lucrări, în special cele produse în afara acestor centre de inovație, au continuat stilurile goticului târziu timp de mai multe decenii. Reforma Protestantă a pus adesea capăt tradiției gotice în regiunile devenite protestante, deoarece aceasta ajunsese să fie asociată cu catolicismul.

Inventarea unui sistem complet și întemeiat matematic de perspectivă liniară reprezintă una dintre realizările definitorii ale Renașterii italiene timpurii din Florența secolului al XV-lea, însă pictura gotică făcuse deja progrese importante în reprezentarea naturalistă a distanței și volumului. Totuși, aceste elemente nu erau considerate în mod obișnuit indispensabile dacă intrau în conflict cu alte obiective ale compoziției, în timp ce sculptura gotică târzie devenea tot mai naturalistă. În miniatura burgundă de la mijlocul secolului al XV-lea ilustrată în dreapta, artistul pare preocupat să-și demonstreze abilitatea de a reprezenta oblic clădiri și blocuri de piatră și de a organiza scene aflate la distanțe diferite. Încercarea sa generală de a reduce dimensiunile elementelor mai îndepărtate nu este însă sistematică. Diferite secțiuni ale compoziției au o scară asemănătoare, iar distanța relativă este sugerată prin suprapunere, racursiu și amplasarea elementelor îndepărtate mai sus decât cele apropiate. Muncitorii din stânga prezintă o ajustare mai precisă a dimensiunilor, însă acest principiu este abandonat în dreapta, unde personajul cel mai important este mult mai mare decât zidarul.

Sfârșitul perioadei a adus noi medii artistice, precum gravurile. Împreună cu picturile de mici dimensiuni pe panou, acestea erau utilizate frecvent pentru așa-numitele andachtsbilder („imagini devoționale”), încărcate emoțional și influențate de noile tendințe religioase ale epocii. Acestea prezentau momente desprinse din narațiunea Patimilor lui Hristos, destinate meditației asupra suferințelor sale sau ale Fecioarei, precum Omul durerilor, Pietà, Vălul Veronicăi sau Arma Christi. Trauma provocată de Moartea Neagră la mijlocul secolului al XIV-lea a contribuit cel puțin parțial la popularitatea unor teme precum Dansul macabru și Memento mori. În cărțile xilografiate ieftine, în care textul — adesea în limba vernaculară — și imaginile erau tăiate în același bloc de lemn, printre cele mai populare lucrări se numărau Ars Moriendi (Art of Dying) și rezumatele versificate și tipologice ale Bibliei, precum Speculum Humanae Salvationis (Mirror of Human Salvation).

Umanismul renascentist și dezvoltarea unei clase mijlocii urbane înstărite, dominată de negustori, au început să transforme vechiul context social al artei. Portretul realist a fost reînviat, iar gravura și autoportretul au apărut concomitent cu declinul unor forme precum vitraliul și manuscrisul iluminat. Portretele donatorilor, rezervate în mare parte papilor, regilor și abaților în Evul Mediu timpuriu, au început să reprezinte negustori și familiile acestora, iar bisericile au devenit tot mai aglomerate cu monumentele funerare ale persoanelor înstărite.

Cartea de ore, un tip de manuscris deținut în mod obișnuit de laici și chiar mai frecvent de femei laice, a devenit începând din secolul al XIV-lea categoria de manuscris cel mai des bogat ilustrată. În aceeași perioadă, producția miniaturilor a trecut în principal în mâinile artiștilor laici, printre care se aflau frecvent și femei. În cele mai importante centre ale iluminurii, Parisul și, în secolul al XV-lea, orașele Flandrei, funcționau mari ateliere care exportau lucrări în alte regiuni ale Europei. Alte forme de artă, precum micile reliefuri din fildeș, vitraliile, tapiseriile și alabastrele de Nottingham — panouri sculptate ieftine destinate altarelor — erau produse în condiții similare. Artiștii și meșteșugarii din orașe făceau de regulă parte din sistemul breslelor; breasla aurarilor era de obicei printre cele mai bogate dintr-un oraș, iar pictorii aparțineau în multe locuri unei Bresle a Sfântului Luca.

Operele laice, ale căror subiecte erau adesea legate de iubirea curtenească sau de eroismul cavaleresc, erau realizate sub forma manuscriselor iluminate, a cutiilor de oglindă din fildeș sculptat, a tapiseriilor și a unor piese elaborate din aur pentru centrul mesei, precum nefs. Devine posibilă identificarea unui număr mult mai mare de artiști individuali, dintre care unii se bucurau de reputație internațională. Încep să apară și colecționarii de artă: marii nobili, precum Jean de Berry (1340–1416), colecționau manuscrise, în timp ce persoanele cu averi mai moderate colecționau gravuri și alte lucrări. În regiunile mai bogate, mici xilogravuri religioase ieftine au făcut ca forme aproximative ale celor mai recente stiluri artistice să ajungă, până la sfârșitul secolului al XV-lea, chiar și în locuințele țăranilor.

Fecioara Maria

Reputația ulterioară

Arta medievală manifesta un interes redus pentru propria sa istorie artistică, atitudine care a continuat și în perioadele următoare. Renașterea a respins-o în general drept un produs „barbar” al „Evului Mediu întunecat”, iar termenul „gotic” a fost conceput în mod deliberat cu sens peiorativ. A fost folosit pentru prima dată de pictorul Rafael într-o scrisoare din 1519 pentru a caracteriza tot ceea ce se interpusese între dispariția artei clasice și presupusa ei „renaștere” în Renaștere. Termenul a fost ulterior adoptat și popularizat la mijlocul secolului al XVI-lea de artistul și istoricul florentin Giorgio Vasari, care îl utiliza pentru a denigra în general arhitectura nord-europeană. Manuscrisele iluminate au continuat să fie colecționate de anticari sau să rămână neglijate în bibliotecile mănăstirești și regale, însă picturile prezentau interes în principal atunci când aveau legături istorice cu membri ai familiilor regale sau cu alte personaje importante. Modul în care Westminster Retable a fost tratat timp îndelungat la Abația Westminster constituie un exemplu: până în secolul al XIX-lea fusese privit doar ca o bucată utilă de lemn. În schimb, marele portret al regelui Richard al II-lea al Angliei a fost bine conservat, la fel ca un alt portret al acestuia, Dipticul Wilton. Ca și în Evul Mediu, alte obiecte au supraviețuit adesea în primul rând deoarece erau considerate relicve.

După dispariția definitivă a stilului în Germania, Anglia și Scandinavia, în artele vizuale nu a existat un fenomen echivalent cu supraviețuirea goticului întâlnită în arhitectură, iar renașterea gotică s-a concentrat multă vreme asupra arhitecturii gotice, nu asupra artei în general. Înțelegerea succesiunii stilurilor era încă foarte redusă, fapt sugerat chiar de titlul lucrării de pionierat a lui Thomas Rickman despre arhitectura engleză, An Attempt to discriminate the Styles of English Architecture from the Conquest to the Reformation (1817). Situația a început să se schimbe rapid spre mijlocul secolului al XIX-lea, când aprecierea sculpturii medievale și a picturii medievale, cunoscută atunci sub denumirea de „Primitivi” italieni sau flamanzi, a devenit la modă sub influența unor autori precum John Ruskin, Eugène Viollet-le-Duc și Augustus Pugin, precum și a medievalismului romantic din opere literare precum Ivanhoe (1819) de Sir Walter Scott și Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo. Printre primii colecționari ai „Primitivilor”, ale căror opere erau încă relativ ieftine, s-a numărat Prințul Albert.

În rândul artiștilor, mișcarea nazarineană germană, apărută în 1809, și Frăția Prerafaelită engleză, fondată în 1848, au respins valorile cel puțin ale Renașterii târzii. În practică însă, deși reprezentau uneori scene medievale, operele lor își extrăgeau influențele în principal din Renașterea timpurie, nu din gotic sau din perioadele anterioare, lucrările grafice timpurii ale lui John Everett Millais constituind o excepție.^[45] William Morris, el însuși un colecționar exigent de artă medievală, a integrat mult mai profund stilul medieval în propria operă, la fel ca William Burges.

Spre sfârșitul secolului al XIX-lea, numeroși ilustratori de carte și creatori de artă decorativă de diferite tipuri învățaseră să utilizeze cu succes stilurile medievale, studiindu-le în noile muzee înființate inclusiv în acest scop, precum Victoria and Albert Museum. În același timp, noua disciplină academică a istoriei artei, dominată de Germania și Franța, s-a concentrat în mare măsură asupra artei medievale și a devenit rapid foarte productivă în catalogarea și datarea operelor păstrate și în analizarea dezvoltării stilurilor și iconografiei medievale. Perioada Antichității târzii și cea preromanică anterioară carolingienilor au rămas însă un fel de „teritoriu necunoscut” al cercetării până în secolul al XX-lea.^[46]

Franz Theodor Kugler a fost primul care a denumit și descris arta carolingiană, în 1837. Asemenea multor istorici de artă ai perioadei, acesta încerca să identifice și să promoveze în istoria artei spiritul național al propriei națiuni, o preocupare inițiată de Johann Gottfried Herder în secolul al XVIII-lea. Elevul lui Kugler, importantul istoric de artă elvețian Jacob Burckhardt, deși nu putea fi considerat specialist în arta medievală, a avut un rol important în dezvoltarea înțelegerii acesteia. Arta medievală a început să fie colecționată intens atât de muzee, cât și de colecționari particulari precum George Salting, familia Rothschild și John Pierpont Morgan.

După declinul renașterii gotice și utilizarea stilurilor insulare în cadrul renașterii celtice, elementele antirealiste și expresive ale artei medievale au continuat să constituie o sursă de inspirație pentru numeroși artiști moderni.

Istoricii de artă de limbă germană au continuat să domine studiul artei medievale, în pofida unor personalități precum Émile Mâle (1862–1954) și Henri Focillon (1881–1943), până în perioada nazistă, când un număr mare de cercetători importanți au emigrat, în principal în Marea Britanie și Statele Unite, unde studiul academic al istoriei artei era încă în curs de dezvoltare. Printre aceștia s-au numărat vârstnicul Adolph Goldschmidt și cercetători mai tineri precum Nikolaus Pevsner, Ernst Kitzinger, Erwin Panofsky, Kurt Weitzmann și Richard Krautheimer. Meyer Schapiro emigrase încă din copilărie, în 1907.

Reprezentări ale evreilor în arta creștină medievală

Marea majoritate a artei religioase narative medievale reprezenta evenimente din Biblie, în care cele mai multe dintre personajele înfățișate erau evrei. Măsura în care acest aspect era accentuat în reprezentarea lor varia însă considerabil. În Evul Mediu, o parte a artei creștine a fost utilizată pentru exprimarea prejudecăților și a opiniilor negative larg răspândite.

În Europa medievală dintre secolele al V-lea și al XV-lea, numeroși creștini îi considerau pe evrei dușmani și străini dintr-o varietate de motive.^[47] Ostilitatea era alimentată atât de diferențele culturale și religioase, cât și de anumite învățături religioase care prezentau evreii în mod negativ, precum reprezentarea Antihristului drept evreu.^[48] Poziția economică ocupată de unii evrei în calitate de cămătari, împreună cu protecția regală de care beneficiau în anumite regiuni, a contribuit la tensionarea relațiilor dintre evrei și creștini. Aceste tensiuni s-au manifestat în mai multe forme, printre care producerea de artă și propagandă antisemită și antiiudaică menită să discrediteze atât evreii, cât și credința lor și să răspândească asemenea idei în societate. Imaginile medievale târzii de tip Ecclesia și Synagoga reprezentau doctrina creștină a supersesionismului, potrivit căreia Noul Legământ creștin înlocuise legământul mozaic iudaic.^[49] Sara Lipton a susținut că unele reprezentări, precum cele ale orbirii evreilor în prezența lui Isus, aveau rolul unei forme de reflecție asupra propriei persoane, nu neapărat al unei manifestări explicit antisemite.^[50]

În lucrarea sa din 2003, Saracens, Demons, and Jews, Debra Higgs Strickland susține că reprezentările negative ale evreilor în arta medievală pot fi împărțite în trei categorii: opere axate asupra descrierii trăsăturilor fizice, opere în care apar semne ale damnării și imagini în care evreii sunt reprezentați ca monștri. În arta creștină medievală, evreii erau adesea reprezentați ca bărbați purtând pălării evreiești ascuțite și bărbi lungi, acestea fiind utilizate drept semne peiorative pentru a-i distinge în mod clar de creștini. Caracterul negativ al acestor reprezentări s-a accentuat de-a lungul timpului; femeile evreice, în schimb, nu prezentau trăsături fizice distinctive comparabile în arta creștină a Evului Mediu central.^[51] Se consideră că operele în care evreii apar în scene asociate damnării își au originea în credința creștină potrivit căreia evreii ar fi fost responsabili de moartea lui Hristos, ceea ce a dus la apariția unor reprezentări artistice în care evreii sunt prezentați crucificându-l pe Hristos.^[52]

Evreii erau uneori considerați străini în societățile dominate de creștini. Potrivit lui Strickland, această concepție a evoluat spre considerarea lor drept barbari și, ulterior, spre ideea că evreii ar fi monștri care resping „Adevărata Credință”.^[53] Unele opere ale perioadei combină aceste concepte, asociind reprezentarea stereotipă a bărbii și pălăriei ascuțite evreiești cu trăsături monstruoase și ajungând astfel să identifice vizual evreul cu monstrul.^[53]

Cauzele acestor reprezentări negative sunt multiple, dar derivă în principal din acuzația de deicid, din diferențele religioase și culturale dintre evrei și vecinii lor creștini și din reprezentarea frecventă a Antihristului ca evreu în scrierile medievale. Evreii erau acuzați de moartea lui Hristos și, în consecință, erau reprezentați negativ de creștini atât în artă, cât și în unele texte religioase.^[54]

Tensiunile dintre evrei și creștini erau adesea ridicate, ceea ce a contribuit la formarea și răspândirea unor stereotipuri în reprezentarea artistică a evreilor. Printre trăsăturile folosite pentru a-i diferenția vizual de personajele creștine se numărau pălăriile ascuțite, nasurile coroiate și bărbile lungi. Prin introducerea acestor caracteristici, artiștii creștini accentuau statutul evreilor de grup distinct și îi prezentau ca fiind și mai izolați de restul populației. Pe lângă aceste trăsături, evreii erau adesea reprezentați drept personaje răuvoitoare sau monstruoase din cauza presupusei lor responsabilități pentru moartea lui Hristos și a respingerii lui Hristos ca Mesia.^[54] Separarea socială dintre comunitățile evreiești și cele creștine a contribuit la menținerea acestor percepții, reflectate în arta medievală.