Mary Shelley, femeia care a creat monstrul din Frankenstein, a avut o viaţă la fel de bizară ca monstrul său

Mary Shelley, pe numele sau complet Mary Wollstonecraft Godwin Shelley, a început să scrie „Frankenstein; or, the Modern Prometheus” pe când avea doar 18 ani, la doi ani după ce rămăsese însărcinată cu primul său copil, un copil căruia nu i-a dat niciodată un nume. „Îngrijește copilul, citește”, nota ea zilnic în jurnalul său, până în cea de-a unsprezecea zi, când a scris: „M-am trezit în timpul nopții să-i dau să sugă, părea să doarmă atât de liniștit încât nu l-am trezit”. Dimineața, însă, a consemnat o frază cutremurătoare: „Mi-am găsit copilul mort”.

Durerea pierderii a fost urmată de teama de „febră din cauza laptelui”. Sânii săi, umflați și inflamați, îi provocau suferință, iar somnul îi era tulburat de febră. „Visez că bebelușul meu a revenit la viață; că era doar rece, că l-am frecat în fața focului și că a trăit”, scria ea. „M-am trezit și nu am găsit niciun copil.”

Câteva săptămâni mai târziu, era din nou însărcinată. Probabil încă își alăpta al doilea copil când a început să scrie Frankenstein și era însărcinată cu cel de-al treilea atunci când a terminat romanul. Nu și-a trecut numele pe copertă – l-a publicat anonim în anul 1818, temându-se, printre altele, că ar putea pierde custodia copiilor săi. Nici monstrului său nu i-a dat un nume. „Acest androdaemon anonim”, l-a numit un critic.^[sursa]

În prima adaptare teatrală a romanului, pusă în scenă la Londra în anul 1823 – până atunci, Mary dăduse naștere la patru copii, pierduse trei și suferise un avort spontan atât de sever încât aproape murise din cauza hemoragiei, care s-a oprit doar după ce soțul ei a așezat-o pe gheață – numele monstrului a fost înlocuit pe afiș cu un simplu „––”. „Acest mod fără nume de a numi ceea ce nu poate fi numit este destul de potrivit”, a remarcat Shelley despre această alegere.

Ea însăși nu avea un nume propriu. Asemenea creaturii asamblate din bucăți de cadavre de Victor Frankenstein, numele ei era un ansamblu de identități: Mary, după mama sa, feminista Mary Wollstonecraft, Godwin, după tatăl său, filosoful William Godwin, și Shelley, după soțul său, poetul Percy Bysshe Shelley. Ca și cum Mary Wollstonecraft Godwin Shelley nu ar fi fost decât suma rudelor sale, os din osul lor, carne din carnea lor – dacă nu chiar laptele din laptele mamei sale, care a murit la 11 zile după ce a născut-o, fiind prea bolnavă pentru a o alăpta. S-a trezit și nu și-a găsit mama.

Frankenstein

„Într-o noapte mohorâtă de noiembrie, am văzut împlinirea eforturilor mele”, spune Victor Frankenstein în roman, povestindu-și obsesia. Ploaia lovește geamurile, lumina palidă a unei lumânări pâlpâie, iar el privește „lucrul fără viață” de la picioarele sale cum prinde viață: „Am văzut ochiul galben al creaturii deschizându-se; respira greu și o mișcare convulsivă îi agita membrele.” După ce a depus atâta efort pentru a crea viață, Frankenstein este cuprins de groază și dezgust – „incapabil să suporte aspectul ființei pe care o creasem” – și fuge, abandonându-și opera, fără nume.

„Eu, mizerabilul și abandonatul, sunt un avort”, spune creatura, înainte ca, în scena finală a romanului, să dispară pe o plută de gheață.

Frankenstein este, în esență, o serie de patru povești într-una singură: o alegorie, o fabulă, un roman epistolar și o autobiografie. Un haos al fertilității literare, care a făcut-o pe tânăra sa autoare să se lupte cu propria „progenitură hidoasă”. În introducerea pe care a scris-o pentru ediția revizuită din anul 1831, Mary Shelley revine asupra întrebării umilitoare: „Cum am ajuns eu, pe atunci o tânără fată, să mă gândesc și să dezvolt o idee atât de hidoasă?”. În încercarea de a-și minimiza rolul creativ, ea creează o poveste despre originea romanului, în care practic se șterge ca autor. Susține că ideea i-a venit într-un vis – „L-am văzut – cu ochii închiși, dar cu o viziune mentală acută – l-am văzut pe studentul palid al artelor profane îngenuncheat lângă lucrul pe care îl asamblase” – și că scrierea cărții a fost doar un act de transcriere a acestui vis.

Un secol mai târziu, când Boris Karloff a interpretat creatura în celebrul film Frankenstein (1931), regizat de James Whale, monstrul – extraordinar de elocvent, învățat și convingător în roman – a devenit nu doar lipsit de nume, ci și de cuvinte. Ca și cum ceea ce avea de spus Mary Shelley era prea radical pentru a fi auzit, o agonie de nedescris.

Se spune adesea că fiecare carte este un copil. Dar, în cazul Frankenstein, mitul popular sugerează că romanul nu a fost scris, ci asamblat, o naștere nenaturală, ca și cum Shelley doar ar fi pus cap la cap ideile altora, în special ale tatălui și ale soțului ei. „Dacă fiica lui Godwin nu se putea abține să nu filosofeze”, scria un critic de la mijlocul secolului XX, „soția lui Shelley cunoștea și farmecul straniu al morbidului, al ocultului, al bizarului științific.” Această condescendență persistentă – ideea că Shelley nu a fost decât un recipient pentru gândurile altora – explică, într-o anumită măsură, de ce Frankenstein a generat, timp de două secole, atât de multe interpretări și reformulări ireconciliabile.

200 de ani de la „naşterea” monstrului

Cu ocazia bicentenarului, ediția originală din anul 1818 a fost reeditată în mai multe formate: o ediție broșată în colecția Penguin Classics, cu o introducere semnată de biografa Charlotte Gordon, și o ediție cartonată, The New Annotated Frankenstein (Liveright), editată și adnotată de Leslie S. Klinger. În același timp, Universal dezvoltă un nou remake al Miresei lui Frankenstein ca parte a unei serii de reinterpretări ale filmelor sale horror clasice. Pe măsură ce cinematografia se îndepărtează de era supereroilor și intră într-o nouă eră a monștrilor, rămâne o întrebare esențială: ce se întâmplă cu copilul?

Timp de două sute de ani, Frankenstein, povestea unei creaturi fără nume, a fost transformată într-o sumedenie de lucruri. Recent, romanul a fost reinterpretat ca o avertizare pentru lumea tehnologică din Silicon Valley – o lectură care derivă mai puțin din textul original din anul 1818 și mai mult din adaptările scenice și cinematografice, în special filmul din anul 1931, și care și-a consolidat forma modernă după Hiroshima. În acest context, MIT Press a publicat o ediție a romanului, „adnotată pentru oamenii de știință, ingineri și creatori de toate felurile”, realizată de liderii Frankenstein Bicentennial Project de la Arizona State University, cu finanțare de la National Science Foundation. Cartea este prezentată drept un manual esențial pentru designerii de roboți și dezvoltatorii de inteligențe artificiale.

„Remușcările au stins orice speranță”, spune Victor Frankenstein în volumul II, capitolul 1, când creatura sa începe să-i ucidă pe cei dragi. „Fusesem autorul unor rele de nealterat; și trăiam zilnic cu teama că monstrul pe care îl creasem avea să comită o nouă ticăloșie.”

Ediția MIT adaugă aici o notă de subsol: „Remușcările lui Victor amintesc de sentimentele lui J. Robert Oppenheimer când a fost martor la puterea de nedescris a bombei atomice… Responsabilitatea oamenilor de știință trebuie angajată înainte ca creațiile lor să fie dezlănțuite.”

Aceasta este doar una dintre multele moduri în care Frankenstein a fost utilizat de-a lungul timpului, însă interpretarea sa ca o simplă avertizare tehnologică elimină aproape complet dimensiunea sa feminină – sexul, nașterea și maternitatea. Aceste aspecte au fost explorate pentru prima dată de Muriel Spark, în biografia sa despre Mary Shelley, publicată în anul 1951, la centenarul morții scriitoarei. Lucrând îndeaproape cu jurnalele lui Mary Shelley și analizând cu atenție cei opt ani în care autoarea a trecut prin sarcini și pierderi repetate, Spark a argumentat că Frankenstein nu este doar o simplă ficțiune gotică, ci o operă literară de o originalitate remarcabilă.

În anii ’70, această interpretare a fost preluată de criticii literari feminini, care au susținut că romanul lui Shelley a pus bazele science fiction-ului prin intermediul „goticului feminin”. Ellen Moers a remarcat că ceea ce a făcut opera lui Mary Shelley atât de inovatoare a fost faptul că ea nu era doar scriitoare, ci și mamă. Moers a subliniat că, în timp ce Lev Tolstoi a avut 13 copii, născuți acasă, principalele scriitoare ale secolelor XVIII și XIX – Jane Austen și Emily Dickinson – erau, de regulă, „fecioare și virgine”. Shelley a fost o excepție.

La fel și Mary Wollstonecraft, mama sa, pe care Mary Shelley nu a cunoscut-o ca mamă, ci ca scriitoare care a scris despre educația copiilor. „Eu consider că este de datoria oricărei creaturi raționale să se ocupe de urmașii săi”, scria Wollstonecraft în Gânduri despre educația fiicelor (1787), cu zece ani înainte de a o naște pe autoarea lui Frankenstein. Așa cum notează Charlotte Gordon în biografia dublă Romantic Outlaws, Wollstonecraft l-a întâlnit pentru prima dată pe William Godwin, filosof radical ca și ea, în anul 1791, la un dineu organizat de editorul lui Thomas Paine, autorul Rights of Man. Cei doi s-au disprețuit reciproc la prima vedere. „Erau cei mai inteligenți oameni din încăpere și nu s-au putut abține să nu se contrazică toată seara”, scria Godwin.

În anul 1792, Wollstonecraft a publicat Vindication of the Rights of Woman, iar un an mai târziu, Godwin și-a lansat propriul tratat, Political Justice. În timpul unei relații cu diplomatul american Gilbert Imlay, Wollstonecraft a rămas însărcinată. „Hrănesc o creatură”, i-a scris ea lui Imlay. După ce a născut o fiică, pe care a numit-o Fanny, Imlay a părăsit-o. Wollstonecraft și Godwin au devenit amanți în aunl 1796, iar când ea a rămas însărcinată s-au căsătorit – nu din convingere, ci pentru binele copilului, deși niciunul dintre ei nu credea în instituția căsătoriei. În anul 1797, Wollstonecraft a murit din cauza unei infecții contractate în timpul nașterii, cauzată de degetele unui medic care a introdus mâna în uterul ei pentru a îndepărta placenta.

Fiica ei a fost botezată Mary Wollstonecraft Godwin, ca și cum numele ar fi putut readuce la viață mama moartă – o altă placentă.

Iubirea macabră a lui Mary Shelley

Mary Wollstonecraft Godwin avea 15 ani când l-a întâlnit pe Percy Bysshe Shelley, în anul 1812. El avea 20 de ani, era căsătorit și avea o soție însărcinată. Expulzat de la Oxford pentru ateismul său și renegat de tatăl său, Shelley l-a căutat pe William Godwin, eroul său intelectual, ca pe un tată surogat. Relația lui cu fiica lui Godwin a fost la fel de romantică precum romantismul însuși – cei doi și-au petrecut începutul idilei citind cu pasiune cărțile părinților ei, întinși pe mormântul lui Wollstonecraft din curtea bisericii St. Pancras. „Du-te la mormânt și citește”, nota Mary în jurnalul său. „Du-te cu Shelley la cimitir.” Acela avea să fie locul în care Mary şi-a pierdut virginitatea.

Erau, însă, mai mult decât simple lecturi. Mary a rămas însărcinată și a fugit cu Shelley în toiul nopții, părăsind casa tatălui ei alături de sora sa vitregă, Claire Clairmont, care, la rândul ei, dorea să-și trăiască propria ruină.

Dacă cineva a servit drept inspirație pentru Victor Frankenstein, acela a fost, probabil, Lordul Byron – un om care și-a urmat imaginația, și-a satisfăcut pasiunile și și-a abandonat copiii. „Nebun, rău și periculos de cunoscut”, l-a descris una dintre amantele sale. Aventurile sale scandaloase includeau, cel mai probabil, și o relație incestuoasă cu sora sa vitregă, Augusta Leigh.

Byron s-a căsătorit în ianuarie 1815, iar în decembrie s-a născut fiica sa, Ada. După ce soția sa l-a părăsit, un an mai târziu, Byron a fost obligat să renunțe la orice legătură cu ea și cu copilul lor, pentru a evita ca aventurile sale cu Leigh să fie făcute publice. Ada ar fi avut vârsta primului copil al lui Mary Godwin, dacă acesta ar fi trăit. Mama Adei, temându-se că fiica sa ar putea moșteni „nebunia și răutatea” tatălui său, a crescut-o nu pentru a fi poetă, ci matematiciană.

Ada Lovelace, un om de știință cu o imaginație la fel de prodigioasă ca cea a lui Victor Frankenstein, a fost cea care, în anul 1843, a formulat prima descriere teoretică a unui computer de uz general – cu un secol înainte ca unul să fie construit în realitate.

În primăvara anului 1816, Lord Byron, fugind de scandalurile care îl urmăreau în Anglia, s-a stabilit la Geneva. Acolo i-a întâlnit pe Percy Shelley, Mary Godwin și Claire Clairmont. Moraliștii vremii i-au numit Liga Incestului. Până la sfârșitul verii, Clairmont era însărcinată cu copilul lui Byron, dar acesta deja se plictisise. Într-o seară, pentru a alunga monotonia, a propus un joc: „Vom scrie fiecare o poveste cu fantome.”

Mary Godwin a început atunci povestea care avea să devină Frankenstein. Mai târziu, Byron avea să noteze, nu fără un ton condescendent: „Cred că este o carte minunată pentru o fată de nouăsprezece ani – de fapt, nici măcar nouăsprezece, la acea vreme.”

În lunile în care Mary își transforma povestea cu fantome într-un roman și purta încă o „creatură” în pântece, viața celor din jurul ei se destrăma. Soția lui Percy Shelley, însărcinată cu al treilea lor copil, s-a sinucis. Clairmont a născut o fetiță – fiica lui Byron, deși mulți presupuneau că era a lui Shelley. În acest context tulbure, Percy și Mary s-au căsătorit.

Pentru o vreme, cei doi au încercat să adopte copilul lui Clairmont, însă Byron a intervenit, argumentând că aproape toți copiii lui Godwin și Shelley muriseră. „Dezaprob total modul în care sunt tratați copiii în familia lor – aș privi copilul ca și cum ar intra într-un spital”, scria el cu o cruzime tipică. „Au crescut ei vreunul?” Byron, însă, nu avea niciun interes să-și crească fiica. A trimis-o la o mănăstire, unde a murit la vârsta de cinci ani.

Când Frankenstein, început în vara anului 1816, a fost publicat 18 luni mai târziu, avea o prefață nesemnată de Percy Shelley și o dedicație pentru William Godwin. Cartea a devenit rapid o senzație literară. „Pare să fie universal cunoscută și citită”, îi scria un prieten lui Percy Shelley.

Complexitatea operei

Într-o recenzie timpurie, Sir Walter Scott remarca: „Autorul pare să dezvăluie puteri neobișnuite de imaginație poetică.” Ca mulți alții, Scott presupunea că romanul fusese scris de Percy Shelley. Criticii mai sceptici au condamnat influențele radicale din carte: viziunea politică godwinistă și impietatea byronică. John Croker, parlamentar conservator, a descris Frankenstein drept „o țesătură de absurdități oribile și dezgustătoare” – un roman radical, nebunesc și imoral.

Însă politica din Frankenstein este la fel de complexă ca structura sa narativă, construită asemenea unui set de păpuși rusești. Povestea exterioară este redată printr-un set de scrisori ale unui aventurier englez către sora sa, în care acesta povestește despre expediția sa în Arctica și despre întâlnirea cu un om straniu, emaciat și chinuit: Victor Frankenstein.

În relatarea exploratorului, Frankenstein își spune povestea – istorisind despre experimentul său fatal și despre urmărirea creaturii sale până la capătul lumii. Iar în povestea lui Frankenstein, se află mărturia creaturii înseși, cea mai mică și mai intimă dintre păpușile rusești: copilul.

Structura complexă a romanului Frankenstein a lăsat adesea criticii și adversarii radicalismului politic în derută, așa cum au remarcat specialiști precum Chris Baldick și Adriana Craciun. Cartea pare, în același timp, eretică și revoluționară, dar și contrarevoluționară. Totul depinde de cine „vorbește” – care dintre păpușile rusești ale narațiunii își spune povestea.

Dacă Frankenstein este un referendum asupra Revoluției Franceze, așa cum au interpretat unii critici, atunci viziunea lui Victor Frankenstein se aliniază cu cea a lui Edmund Burke, care a descris revoluția violentă drept „o specie de monstru politic, care a sfârșit întotdeauna prin a-i devora pe cei care l-au produs”. În schimb, politica creaturii nu este burkiană, ci mai degrabă influențată de doi dintre cei mai vocali adversari ai lui Burke: Mary Wollstonecraft și William Godwin.

Victor Frankenstein exploatează corpuri umane așa cum un stăpân își exploatează țăranii sau un rege își domină supușii – exact tipul de abuz pe care Godwin îl denunța atunci când descria feudalismul drept un „monstru feroce”. „Cum îndrăznești să te joci astfel cu viața?”, îl întreabă creatura pe creatorul său.

Creatura, născută inocentă, a fost respinsă și brutalizată, devenind un monstru – exact așa cum anticipase Wollstonecraft. „Oamenii sunt făcuți feroce de mizerie”, scria ea, „iar mizantropia este întotdeauna urmașul nemulțumirii”. („Fă-mă fericit”, îl imploră creatura pe Frankenstein, dar în zadar.)

Mary Shelley a construit romanul astfel încât simpatia cititorului să oscileze continuu între Frankenstein, chinuit de suferință, și creatura sa, a cărei suferință este și mai profundă. Talentul narativ al autoarei constă în felul în care reușește să schimbe aceste perspective de la o pagină la alta, de la un paragraf la altul – chiar și atunci când creatura comite crime îngrozitoare. Îl ucide mai întâi pe fratele mai mic al lui Frankenstein, apoi pe cel mai bun prieten al acestuia și, în cele din urmă, pe soția sa.

Multe dovezi sugerează că Shelley a reușit să stârnească empatie pentru creatură. „Justiția este indiscutabil de partea lui”, scria un critic în anul 1824, „iar suferințele lui sunt, pentru mine, înduioșătoare până la ultimul grad”.

Suferinţele monstrului

„Ascultați-mi povestea”, insistă creatura când, în sfârșit, se confruntă cu Frankenstein. Ceea ce urmează este, în esență, autobiografia unui nou-născut.

Se trezește într-o lume necunoscută, confuză. „Eram un amărât, un neajutorat, un mizerabil; nu știam și nu puteam distinge nimic.” Îi este frig, îi este foame, este singur – dar, neavând încă un limbaj, nu poate nici măcar să-și numească suferința. „Simțind durerea invadându-mă din toate părțile, m-am așezat și am plâns.”

Învață să meargă și începe să rătăcească, dar nu reușește să articuleze sunete inteligibile – „sunetele necuviincioase și nearticulate care izbucneau din mine mă speriau și mă făceau să tac din nou.” În cele din urmă, găsește adăpost într-o căsuță de la marginea unei păduri. Acolo, observându-i pe locuitori, descoperă existența limbajului. „Am aflat numele care erau date unora dintre cele mai familiare obiecte: am învățat și am aplicat cuvintele foc, lapte, pâine și lemn.”

Mai târziu, văzându-i pe cabanieri citind, învață singur să citească, descoperind Ruinele imperiilor, cartea revoluționarului francez Comte de Volney. Prin ea, dobândește „o cunoaștere sumară a istoriei” – o lecție despre nedreptate. „Am auzit de împărțirea proprietății, de bogății imense și de sărăcie mizerabilă; de rang, descendență și sânge nobil.”

Prin această învățătură, creatura înțelege realitatea crudă a lumii: cei slabi sunt peste tot abuzați de cei puternici, iar cei săraci sunt disprețuiți.

Mary Shelley a ținut o evidență atentă a cărților pe care le-a citit și tradus, întocmind liste anuale cu titluri ce acopereau o gamă largă de domenii, de la istorie la chimie. Printre ele se numărau Milton, Goethe, Rousseau, Ovidiu, Spenser, Coleridge și Gibbon. În timp ce scria Frankenstein, jurnalul ei reflecta această disciplină: „Babe nu se simte bine”, nota ea într-o zi, urmată de o listă a activităților sale – „Scrie, desenează și plimbă-te; citește-l pe Locke.” Sau, într-o altă zi: „Mergi; scrie; citește Drepturile femeii.”

Creatura lui Frankenstein urmează același tipar. Își ține și ea o evidență a lecturilor, iar cărțile care îi definesc gândirea sunt, deloc surprinzător, aceleași pe care Shelley le-a citit și recitit cel mai des. Într-o zi, rătăcind prin pădure, găsește un cufăr de piele care conține trei volume: Paradisul pierdut de Milton, Viețile lui Plutarh și Suferințele tânărului Werther de Goethe. Împreună cu Ruinele imperiilor de Volney, aceste cărți îi modelează filosofia politică – un aspect pe care criticii literari l-au observat încă de la început.

„Codul său etic este format pe acest stoc extraordinar de teologie poetică, biografie păgână, sentimentalism adulterin și jacobinism ateu. Și totuși, în ciuda tuturor enormităților sale, credem că monstrul este un personaj profund tragic și nedreptățit.”, observa o recenzie timpurie a romanului Frankenstein, cea mai citită în Statele Unite.

Sir Walter Scott a fost mai sceptic. El a considerat educația autodidactă a creaturii drept cea mai neverosimilă parte a romanului. „Faptul că ar fi învățat nu doar să vorbească, ci și să citească – și, din câte știm, să scrie – ascultând printr-o gaură în perete pare la fel de improbabil ca și cum ar fi dobândit, în același mod, problemele lui Euclid sau arta contabilității prin înregistrare simplă și dublă.”

Însă povestea educației creaturii nu se înscrie în convențiile romanului gotic, ci urmează mai degrabă modelul unui gen literar cu totul diferit: narațiunea sclavilor.

Frederick Douglass, născut în sclavie chiar în anul în care Frankenstein a fost publicat, avea să adopte aceeași structură în autobiografia sa. Douglass a învățat să citească făcând schimb cu băieții albi pentru lecții și a avut prima revelație despre propria sa condiție politică la vârsta de 12 ani, când a citit The Columbian Orator. Această carte, pe care a cumpărat-o cu 50 de cenți și pe care a luat-o cu el când a fugit din sclavie, conținea Dialogul dintre un stăpân și un sclav – un text care l-a făcut să înțeleagă ororile sistemului în care trăia. „Cu cât citeam mai mult, cu atât eram mai determinat să îi urăsc și să îi detest pe stăpânii mei”, scria Douglass – o frază care ar fi putut la fel de bine să aparțină creaturii lui Frankenstein.

Momentul în care creatura ajunge la maturitate este cel în care descoperă caietul lui Frankenstein, în care acesta își povestește experimentul, și înțelege cum a fost creată și cu ce cruzime a fost tratată. Din acel moment, povestea sa nu mai este doar autobiografia unui copil abandonat, ci devine autobiografia unui sclav.

„Uneori aveam impresia că a învăța să citesc a fost mai degrabă un blestem decât o binecuvântare. Mi-a oferit o imagine a condiției mele mizerabile, fără scăpare.”, scria Douglass.

La fel și creatura: „Creșterea cunoștințelor nu făcea decât să-mi descopere mai clar ce proscris mizerabil eram.”

Douglass: „De multe ori m-am trezit regretându-mi propria existență și dorindu-mi moartea.”

Creatura: „Blestemat, blestemat creator! De ce am trăit?”

Douglass își caută eliberarea; creatura își caută răzbunarea.

Frankenstein a cauzat dezbateri aprinse

Printre numeroasele ambiguități morale și politice ale romanului Frankenstein se numără întrebarea fundamentală: trebuie Victor Frankenstein învinuit pentru că a creat monstrul – uzurpând puterea lui Dumnezeu și a femeilor – sau pentru că nu l-a iubit, îngrijit și educat? Interpretarea care îl compară pe Frankenstein cu Oppenheimer și vede romanul ca o reflecție asupra responsabilității științifice se concentrează doar pe prima variantă, oferind astfel o lectură superficială.

În realitate, o mare parte din Frankenstein participă la dezbaterea privind abolirea sclaviei, după cum au remarcat mai mulți critici. Revoluția care servește drept punct de referință în roman nu este atât cea franceză, cât cea din Haiti. Pentru aboliționiștii din Anglia, Revoluția din Haiti – alături de revoltele continue ale sclavilor din Jamaica și din alte insule din Indiile de Vest – a ridicat întrebări mai profunde și mai dificile despre libertate și egalitate decât Revoluția Franceză, deoarece implica o confruntare directă cu ideea de diferență rasială.

William Godwin și Mary Wollstonecraft au fost aboliționiști, la fel ca Percy și Mary Shelley. Soții Shelley, de exemplu, refuzau să consume zahăr, protestând astfel împotriva modului în care era produs prin muncă sclavilor. Deși Marea Britanie și Statele Unite au interzis importul de sclavi în anul 1807, dezbaterea privind abolirea sclaviei în teritoriile britanice a continuat până la decizia finală de emancipare, în anul 1833. Atât Percy, cât și Mary Shelley au urmărit îndeaproape această dezbatere, iar în anii în care Frankenstein a fost conceput, au citit împreună numeroase cărți despre Africa și Indiile de Vest.

Percy Shelley s-a numărat printre cei care susțineau o emancipare treptată, temându-se că foștii sclavi, după atâta timp de opresiune violentă și lipsă de educație, ar putea căuta răzbunare în loc de reconciliere. „Poate cel care cu o zi înainte era un sclav călcat în picioare să devină brusc liberal, tolerant și independent?”, se întreba el.

În acest context, descrierea fizică a creaturii din Frankenstein capătă o dimensiune rasială explicită. Mary Shelley citea lucrări care evidențiau diferențele fizice dintre africani și europeni, iar trăsăturile creaturii sale par să reflecte această perspectivă. „Eram mai agil decât ei și puteam supraviețui cu o dietă mai grosieră”, spune creatura. „Am suportat căldura și frigul extreme cu mai puține răni la nivelul corpului meu; statura mea îi depășea cu mult pe ai lor.”

Această caracterizare a fost transformată, pe scenă, într-o caricatură. Începând cu prima adaptare teatrală a romanului, din anul 1823, actorul care interpreta creatura purta vopsea albastră pe față – un artificiu care îl făcea să pară nu atât un mort înviat, cât o figură „exotică”, un „altul” distinct de europeni.

Această interpretare a fost preluată chiar și în dezbaterile politice ale vremii. În anul 1824, George Canning, aboliționist, ministru de externe și lider al Camerei Comunelor, a făcut referire la spectacolul Frankenstein în timpul unei dezbateri parlamentare despre emanciparea sclavilor. Comentariile sale au combinat descrierea creaturii ca un bebeluș din roman cu imaginea africanilor ca niște copii în cultura occidentală.

„În ceea ce privește negrul, domnule, trebuie să ne amintim că avem de-a face cu o ființă care posedă forma și puterea unui bărbat, dar doar intelectul unui copil. Să-l lăsăm liber la maturitatea forței sale fizice, la maturitatea pasiunilor sale fizice, dar la copilăria rațiunii sale neinstruite, ar însemna să creștem o creatură care seamănă cu splendida ficțiune a unui roman recent.”, a declarat Canning în Parlament.

În producțiile teatrale din secolul al XIX-lea, această asociere a fost dusă și mai departe, iar creatura a fost îmbrăcată explicit ca un african. Chiar și în celebrul film al lui James Whale din anul 1931, în care Boris Karloff purta machiaj verde, simbolismul rasial este evident. În scena culminantă, creatura este linșată – o imagine care evocă violența rasială din America.

Pentru că creatura este adesea interpretată ca un simbol al sclaviei, Frankenstein ocupă un loc unic în cultura americană, așa cum a argumentat cercetătoarea Elizabeth Young în studiul său Black Frankenstein: The Making of an American Metaphor.

„Ce rost are să trăiesc, când, de fapt, sunt mort?”, se întreba în anul 1829, la Boston, aboliționistul de culoare David Walker, în Apelul său către cetățenii de culoare ai lumii – anticipând, cu un secol și jumătate mai devreme, reflecțiile lui Eldridge Cleaver din Soul on Ice.

„Sclavia este peste tot monstrul preferat al poporului american”, declara Frederick Douglass la New York, în ajunul Războiului Civil. Nat Turner a fost numit monstru; la fel și John Brown. Până în anii 1880, monstrul lui Frankenstein apărea frecvent în caricaturile politice americane sub forma unui bărbat de culoare, aproape dezbrăcat, simbolizând sclavia – o entitate creată de națiune, care se întorcea împotriva ei în căutarea răzbunării.

Când această interpretare a prins rădăcini în cultura americană, Mary Wollstonecraft Godwin Shelley nu mai era în viață, iar originile haotice ale romanului ei fuseseră deja uitate. Aproape toți cei pe care i-a iubit muriseră înaintea ei, mulți încă din tinerețea sa.

Sora ei vitregă, Fanny Imlay, s-a sinucis în anul 1816. Percy Shelley s-a înecat în 1822. Lord Byron a murit de o boală misterioasă în Grecia, în anul 1824, lăsând-o pe Mary Shelley, așa cum avea să scrie ea însăși, „ultima relicvă a unei rase iubite, tovarășii mei dispăruți înaintea mea”.

Această temă a singurătății absolute a devenit subiectul romanului pe care l-a scris la opt ani după Frankenstein. Publicat în anul 1826, când avea 28 de ani, Ultimul om este plasat într-un viitor apocaliptic, în secolul XXI, unde un singur om rezistă – ultimul supraviețuitor al unei molime devastatoare.

Ca și Frankenstein, protagonistul său este un creator care, în ciuda cunoștințelor și imaginației sale, nu a reușit să salveze viața nici măcar a unei singure persoane.

După moartea scriitoarei, din data de 1 februarie 1851, la vârsta de 53 de ani, în biroul său au fost găsite un poem, o parte din cenuşa soţului său, precum şi inima acestuia. Posibil din cauza unei tuberculoze mai vechi, inima poetului era calcificată și arsă, dar a rămas intactă în mijlocul flăcărilor. Prietenul lui Mary Shelley, aventurierul și romancierul Edward John Trelawny, a băgat mâna în flăcări și a recuperat inima, arzându-se în acest proces.

Îngrijește copilul, citește. Găsiți-mi copilul mort.